Nepiespiests konspekts par mākslas formu, lasot Nikolā Burjo “Attiecību estētiku”.

Kā esmu novērojis, mūsdienās kļūst vieglāk atrast cilvēkus, kas mākslas notikumus (“darbības, kas ar zīmju, formu, žestu vai objektu palīdzību rada attiecības ar pasauli”) uztvertu mazāk saasināti nekā pirms kaut vai desmit gadiem, kad, ieraugot mākslas darbu, publiku izteikti neapmierināja pasniegšanas vai tā fiziskā forma. Iespējams, ka pie visa vainīgs Padomju laiks, kad (pārsvarā) vienīgie izpausmes veidi izrādījās klasiskā māksla – glezniecība, grafika, skulptūra. Tomēr, pilnīgi noteikti, šī bija kopēja pasaules sāpe, kas ar laiku prasījās pēc ārstēšanas.

Kā jau grāmatas sākumā secina Nikolā Burjo, tad :“...jaunās mākslas prakses visbiežāk tiek kritizētas, galvenokārt noliedzot, ka tām piemistu “formas efektivitāte” vai norādot uz trūkumiem to “formas risinājumos”.” Pirms tam rezumējot, ka iesākumā mākslas darba vērtība tika noteikta pēc plastiskā un vizuālā izpildījuma. Jau no seniem laikiem mākslas objekts cilvēcei saistījies vien ar šiem priekšnoteikumiem, tāpēc 20. gadsimta radošās izpausmes, kurās ietilpa performanču māksla, dadaistu ready-made revolūcija, elektronikas apvāršņu apgūšana un komunikācijas transformācijas, izrādījās pārāk straujas pēdējiem 100 gadiem.

Māksla pēkšņi zaudēja savu neaizskaramības oreolu, kulta un unikalitātes statusu, lēnām kļūstot par diskusiju objektu un mākslinieka instrumentu, kā izveidot konstruktīvas un pat produktīvas attiecības ar skatītāju. “Šodienas mākslā to sauc par darbu, kas balstīts uz attiecībām, sešdesmitajos minimālismam un popārtam tā būtu masu produkcija.” Burjo piemin poļu divdesmitā gadsimta pirmās puses rakstnieku Vitoldu Gombroviču, kurš uzskata, ka “ikviens indivīds ar savu uzvedību rada pats savu formu”. Māksliniekam tas ir radošais darbs. Tā ir viņa seja, kas nevis rāda, ko tu vēlies redzēt, bet stāsta to, kas ir viņš pats.

Ilgus gadu simtus, pat tūkstošus mākslinieks kalpoja kā hroniķis, kā laika dokumentētājs, kas to veica vien savā interpretācijā. Vēl agrāk – mākslas funkcija bija mēģinājums nodibināt sakarus ar dievišķo. Mūsdienās ārtists turpretī ir aktuālists, aktīvists un nereti – pat cīnītājs. Kaut gan māksliniekam vajadzētu būt futūristam, kas “liek uz spēles cilvēku mijiedarbību” un rada jaunus, neredzētus kultūras slāņus. “Diemžēl,” kā atzīst Burjo, “viņš vēl aizvien tiecas vienīgi modelēt iespējamos visumus.”

Roman Ondák. Measuring the Universe. 2007 © The Museum of Modern Art

Sociālos portālus deviņdesmitajos gados neviens pat neplānoja. Mobilie telefoni vēl aizvien bija retums, televīzijas programmas un raidījumu piedāvātais neatsvēra cilvēku alkas pēc svaigiem notikumiem, diskusijām un jaunām, pēkšņi atvērtām pasaulēm, kurās valdīja problēma pēc problēmas. Pēdējās divās dekādēs māksla vairāk nekā jebkad ir transformējusies par attiecību instrumentu vai “mehānismu, kas izraisa un vada individuālas un kolektīvas tikšanās”. Sākot ar Sofiju Kālu (Sophie Calle), kas transformējās istabenē, lai rakņātos pa cilvēku mantām, beidzot ar slovāka Romana Ontaka (Roman Ondák) neatvairāmo projektu “Measuring the Universe” MoMā, 2007. gadā, kur mākslinieks trīs mēnešu laikā ļāva cilvēkiem atzīmēt savu augumu uz sienas. Vai arī leģendu Jajoi Kusamu (Yayoi Kusama), kas vēl tikai pērnajā decembrī, Brisbenā, Austrālijā izdalīja tūkstošiem bērnu krāsainas uzlīmes, lai tie tās izlīmētu pienbaltajā, mēbelētajā istabā, kur sirds vēlas. Tas norāda uz svarīgu mūsdienu mākslas misiju – kā pārbaudīt tās spēju pastāvēt globālajā sabiedrības ainā.

Yayoi Kusama. The obliteration room. 2011. Gallery of Modern Art, Brisbane. Foto: K. Bennett

Māksla vairs nav rāmī, uz podesta, albumā vai istabā novietojama lieta. Tā vispār zaudē kādu konkrētu fizisku formu, iegūstot tās plašāku jēdzienu – formāciju, lai pakāptos pavisam citā līmenī un piekļūtu tuvāk cilvēkiem. Arvien mazāk tā kļūst par simtprocentīgi dokumentējamu, bet arvien vairāk – atkārtojamu sadarbību/līgumsaistībām ar sabiedrību. Eliksa Lamberte (Alix Lambert) 1993. gadā īstenoja projektu “Wedding Project”, kā laikā viņa sešu mēnešu laikā salaulājās ar četrām dažādām personībām, beigu beigās pāri palikušos “suvenīrus” (foto, kāzu dāvanas, līgumus utt.) izstādot kā publisku mākslas darbu. Tobijs Hadlstouns (Toby Huddlestone), turpretī palūdz neskaitāmiem cilvēkiem uz ielas izlikties, ka viņi paklūp vai aizķeras uz baltas, pāri ietvei pārvilktas līnijas un to nofilmē. Sadarbību/līgumsaistību performances/instalācijas vairs nespēj pastāvēt pašas par sevi un gaidīt, kad cilvēks nāks un apskatīs tās kā gleznas. Tā vien liekas, ka ir grēks neizmantot globālo publiku kāda interesanta, izmeklējoša un pētnieciska projekta veikšanai.

Tomēr laikmetīgajai mākslai piemīt liels mīnuss (iespējams) – tā ļaujas sevi apskatīt tikai noteiktā laikā. Burjo secina, ka “mākslas darbs vairs netiek radīts, lai tiktu patērēts “monumentāla” laiciskuma rāmjos..” Tagad mākslas darbs pats sasauc publiku, lai izrādītu sevi un liktu cilvēkiem nodibināt kontaktu savā starpā, pieprasot redzēto komentēt.

Māksla ir kļuvusi nevis par mediju starp cilvēcisko un transcendentālo vai starp cilvēku un pasauli, bet gan starp cilvēku un cilvēkiem. Pat varētu teikt, ka laikmetīgās kreatīvisma izpausmes aizpilda bieži vien tik ļoti ērto, bet antiseptisko, pat sterilo sociālo portālu lomu. Tā aizpilda sabiedrības plaisas, radot aizvietojumu, uzturot komunikāciju, taču mainot izpildījumu. Atbilstošs piemērs varētu būt Katrīnas Neiburgas “Traffic” (2003), kur viņa trīs nedēļas strādāja par taksometra šoferi baltā Volgā un veica sabiedrības psihologa funkciju. Vai Kristīne Hila (Christine Hill), kura, baidoties būt sabiedrībai nederīga, aizpildīja parasto arodu tukšās vietas – veica masāžu, spodrināja kurpes, strādāja par pārdevēju utt.

Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me. 1974. Rene Block Gallery, New York. Courtesy Ronald Feldman Arts, New York. Foto: © Caroline Tisdall

Mūsdienu mākslas formācija vairāk nekā jebkad pieprasa tajā atrasties vai iesaistīties arī pašam māksliniekam. Neskaitāmas instalācijas ir arvien grūtāk atšķiramas no performancēm, un, nebaidoties var teikt, ka izrādās viens un tas pats. Turklāt liela daļa no tām rodas turpat uz vietas – galerijā. Piemēram Jozefs Boiss (Joseph Beuys) vairākas dienas bija ieslēdzies kopā ar koijotu (“I like America and America likes me”, 1974), lai pierādītu, ka iespējams atrast līdzsvaru starp cilvēku un “mežonīgo” dabu. Vai Kriss Bērdens (Chris Burden) 1973. gadā sevi pienagloja pie “vabolītes” jumta, izrādot pazīstamu performances rokrakstu, tomēr reizē iegūstot ikoniskus fotoattēlus, kas vairāk derētu kādai galerijas pastāvīgajai apskatei.

Taču vērojama arī otra galējība: darbi, kas pilnībā nojauc jebkādu priekšstatu par eksponēšanas iespējām un mākslinieku noliek pilnīgi neredzamā pozīcijā. Maikls Heizers (Michael Heizer) savus zemes izrakumus un uzrakumus piedāvā kā land art objektus, kurus uz pirmo acu uzmetienu būtu grūti atpazīt kā mūsdienu mākslas akciju. Toties Kristo un Žana-Kloda (Christo & Jeanne-Claude) savus audeklu “dekorējumus” parkiem un milzīgām ēkām atstāj kā skaistu, pamanāmu ietinamo papīru, lai gan daudziem pat šodien nav skaidrs, kas bijis autors un kur viņš šobrīd atrodas.

Māksla vienmēr bijusi “in situ” jeb darbības forma, kas ietver telpu, kurā tā apskatāma. Burjo izsaka ļoti zīmīgu teikumu – “Vakar mākslinieka pievēršanās izstādes vietai nozīmēja pētīt tās telpisko, arhitektonisko konfigurāciju, bet šodien galvenais vadmotīvs noteikti ir izzināt izstādes vispārējo kontekstu – institucionālo struktūru, sociālekonomiskās īpašības, kurās māksla iekļaujas, un darbojošās personas.” Piemēram, runājot par Heizera darbiem kopumā vai izceļot dienvidkorejieti Čoju Jeongu-Hva (Choi Jeong-Hwa), kurš Seulas centrā uz desmitstāvu mājas karkasa izvietoja 1000 košu durvju. Turpretī mākslinieka kritisko pozīciju nez vai varētu nosaukt kā ievērojamu aspektu, jo kritika pret kaut ko it kā ļauj viņam “izkļūt no pasaules un tajā nepiedalīties”. Tas attiecināms ne tikai uz mākslinieku, bet arī uz recenzentu.

Choi Jeong-Hwa. 千 doors. 2009

Tāpēc diezgan sarežģīti ir izteikties par obligātu ievietošanos kādā arhitektoniskā telpā, ja pats mūsdienu mākslas darbs spēj būt par telpu citai mākslai. Lai gan var strīdēties par to, vai pilsēta, kanjons, ezers u.c. lielizmēra vides nav tā pati izstāžu zāle, tikai daudz lielāka mēroga un trīsdimensionāli neierobežojama. Galu galā, tad, kad jāuzzina par mākslinieku motīviem, izlaužas jau pieminētie mūsdienu pētījumu mērķi, un atrašanās vieta kļūst par teju vai pusi vēstījuma. Skaisti noslēgt konspektu, pieminot Ojāra Feldberga izveidoto Pedvāles Brīvdabas mākslas muzeju, kura eksponāti būtu vien “kārtējie ķinķēziņi”, ja neatrastos atvērtā, visiem pieejamā vidē zem tā paša lielā kosmosa. Šajā situācijā diskusija par eksponātu vēstījumu noteikti tiek pārcilāta daudz nopietnāk, fiziskais pārākums ir neignorējams un to estētiskā bagāža kļūst nesalīdzināmi bagātīgāka un detalizētāka.

(c) Arterritory.com