2012.gada aprīlī “jauko attēlu” serviss “Instagram” paziņoja par vairāk kā 100 miljoniem lietotāju, kas no saviem viedtālruņiem interneta vidē augšupielādēja digitāli uzlabotus kvadrātformas uzņēmumus (līdzīgi kā ar 120mm fotofilmu vai Polaroid kasetēm). Divus gadus atpakaļ varēja vien paredzēt, cik ļoti tas izmainīs foto uzņemšanas kvantumus un cik ļoti tas iegriezīs tobrīd vēl populārajai kustībai lomogrāfijai, kas līdzīga rakstura analogos uzņēmumus (uz fotofilmas) panāk ar retro vai vidējas kvalitātes plastmasas fotokamerām. Kas kopīgs šiem abiem (lai iet trīs, pieskaitot arī atjaunotā Polaroid vilni) attēlu iegūšanas paņēmieniem? Droši vien jau krāsas un kičs. Bet cik daudz cilvēku zina, ka jau simts gadus atpakaļ šādas fotogrāfijas tika uzņemtas kā standarts?
Cilvēkiem mūsdienās, šķiet, visvajadzīgākais ir stils un laiks, tāpēc tieši Instagram tik viegli pārņem pirms pārdesmit gadiem attīstīto lomogrāfijas estētiku, kas, jāprecizē, vēl aizvien ir jauna fotogrāfijas filozofija un nevis zinātniska niša. (Lomogrāfiju deviņdesmito gadu sākumā aizsāka divi austriešu draugi Matthias Fiegl un Wolfgang Stranzinger, izveidojot īpašus fotografēšanas paņēmienus, pielietojot tikai demokrātiskās klases retro kameras.)
Pirmkārt, jo tas ir ātrums, ar kādu tiek iegūtas bildes. “Polaroid” pārminūšu gaidīšana jau sen vairs nav tas pats kas “Instagram” - uzreiz šajā sekundē, nemaz nerunājot par filmiņu, kas laika resursu prasa vismaz pāris simttūkstošus “uzreiz šajā sekundē” vairāk (respektīvi – izbliez, izņem, nodod attīstīšanai, skenēšanai vai drukāšanai, gaidi to/-ās dienu/-as, atlicini laiku pētīšanai un neviltotai sajūsmai, augšupielādē, gaidi “laikus” un “šērus”).
Otrkārt, jo tā noteikti ir nauda. Instagram nemaksā necik. Ne vismaz duci latu kā polaroīda kasete, ne jāpērk filmiņa, ne jāskenē, jāattīsta, jādrukā. Viss jau ir iekļauts mūs telefona cenā, kuru parasti iegādājamies citām izpriecām (kas pavisam bieži aprobežojas ar sociālajiem portāliem, epastu saņemšanu, “nospied mušu uz ekrāna” aplikācijām un jā, nenoliedzami, arī zvaniem un teksta ziņām). Tas nozīmē, Instagram lietotājs ar vienu šāvienu nošauj ne tikai divus zaķus, bet arī savu ģimeni, draugus, sestdienas vakarus un, kā rāda sliktā etiķete, bieži arī savas pusdienas.
Treškārt, jo visi zina, kādas mēdz būt bildes, kuras uzņemam ar tālruni. Lai arī teju visas mūsdienu fotoierīces telefonos novērtētas ar vismaz pusduci megapikseļu un nākušas pat no “Carl Zeiss” fabrikām, to attēli nereti ir blāvi, auksti, kā ar LED gaismām izgaismoti, pat bieži jāsaka – sausi un neskaidri. Tāpēc Instagram (un to varētu attiecināt arī uz Polaroid un lomogrāfu uzņēmumiem) vismaz mēģina labot šādas digitālās (un vispār) fotogrāfijas defektus, novēršot faktorus, kas bildēm liek izskatīties kā malkai nevis kam īpašākam.
Bet pirms simts gadiem bija laiks, kad Instagram, lomogrāfijas un polaroīdu “uzprišināto” estētiku varēja uzskatīt par vienīgo krāsu foto standartu, kas, tieši tāpat kā nosauktie, bija nemainīgi pievilcīga, tomēr pārsvarā netika lietota izpriecām. Tā bija nopietna un dārga nodarbe, un minētās estētikas un tehniskā līmeņa sasniegšana skaitījās liels meistardarbs un vēl lielāks mantisks ieguldījums. (Mūsdienās “knipsētāju” sniegums kļuvis vienlīdzīgs un tajā pašā mirklī neinteresants. Izņemot, protams, tādus cilvēkus kā Viktors Deščenko, par kura mākslinieciski izstrādātajām instagrammām Arterritory.com krieviskajā sadaļā jau runājusi Anna Volkova vai Cole Rise un Lauren Randolph.)
Zem krāsainās fotogrāfijas vēstures ir pārāk daudz nozīmīgu un reizē teju vai ne reizi neizceltu notikumu un pavērsienu, kas atduras un izgaist pret, grūti noliegt, pārsvarā baudāmiem, bet pārāk vienmuļiem (jo viss taču vairāk vai mazāk ir jauki un baudāmi) pieminēto trīs tehniku rezultātiem. Tāpēc nedaudz manāmais akadēmiskums un izplūšana faktos tālāk lasāmajā “penterē” mēģina piešķirt šai, noklusētajai vēsturei to nopietnības spozmi, kuru liela daļa cilvēku vēl joprojām nav izzinājuši. To var nosaukt arī par tādu kā palīdzību – pirms bliez, paskaties, kur Instagram savu filtru estētiku ņēmuši, un cik skaistu un produktīvu sviedru reiz liets.
Nenovērtētā patiesība. Krāsainās fotogrāfijas attīstība līdz 1935.gadam.
Vēl aizvien turpinu sajūsmināties, pētot fotogrāfijas, kas uzņemtas vismaz gadsimtu atpakaļ un ir krāsainas. Jo, pāris gadus atpakaļ aizvien ticēju, ka īstā krāsainā fotogrāfija (ne ar roku krāsota) parādījās vien pagājušā gadsimta divdesmitajos, tomēr tad, kad sev atklāju Sergeju Gorski (Серге́й Проку́дин-Го́рский), brāļu Lemjēru autohromu (Lumière; autochrome), d'Uro (Louis Arthur Ducos du Hauron) un pāris citu pirmo krāsu foto entuziastu darbus, domas mainīju. Manā priekšā atklājās piecdesmit gadu gara laika sprauga, kas ilga pirms krāsu fotofilmas trīsdesmitajos, un par kuru nekad nebiju zinājis. Sprauga, ko mākslas zinātnieki, pētnieki un fotogrāfi (neapzināti vai ar mērķi) bija aizpildījuši par labu neskaitāmiem melnbaltiem uzņēmumiem un to vērtēšanai.
Piemēram, teju neviens nerunā par pasaulslavenā Alfrēda Stiglica (Alfred Stieglitz) krāsainajiem attēliem, kā vien par melnbalto foto. Fotogrāfijas vēstures grāmatās neparādās jau pieminētais Gorskis. Filantropa Albēra Kāna (Albert Kahn) organizētā, episkā, 72 000 krāsainu uzņēmumu lielā, antropoloģisko pasaules kultūru un dabas foto ekspedīcija gaidīja vairāk kā pusgadsimtu, lai 1990.gadā, viņa muzeja atklāšanas dienā, beidzot redzētu dienasgaismu, bet šodien iegūtu pastiprinātu uzmanību (telekompānija BBC 2008.gadā uzņēma raidījumus un izdeva fotoalbumu par Kāna ekspedīcijām un rezultātiem).
Alfrēds Stiglics - fotogrāfija ar viņa mazmeitu floru, ap 1915.gadu.
Pēdējos desmit gadus esmu izrādījis simpātijas dažādiem deviņpadsmitā/divdesmitā gadsimta mijas kino un foto eksperimentiem. Kino tas, galvenokārt, ir Meljē (Georges Méliès), kurš pirmais tajā ieviesa žanrus, kadru pārklāšanos, krāsotās filmas un citus, pasaulē pirms tam neredzētus video efektus un terminus. Foto mākslā manas simpātijas pieder krāsu fotogrāfijai, kas no izgudrošanas sākuma bija tikpat izteikts tehnoloģisks panākums kā kino, un tikai tāpēc, lai spētu pietuvoties pēc iespējas tuvāk cilvēka acij uztveramajam. Pieminētā laika krāsainie uzņēmumi man ir neliels brīnums, iespējams, arī tāpēc, ka bērnībā albumos viss bija tikai un vienīgi melnbalts, un pirmo krāsaino fotofilmiņu izbildēju deviņdesmito beigās. Šāda reta izdevība prātā radīja apmānu, ka krāsainie uzņēmumi nevarētu būt tik veci, kā tie patiesībā izrādījās.
Mikropētījumā apskatītais laiks ir ierobežots līdz 1935.gadam, jo tad sākas pirmās masveidā producētās fotofilmas “Kodachrome” epopeja, un tā neatgriezeniski apstādina jebkuru patentēto, līdz tam laikam lietoto krāsu ekrānu (minēts turpmāk). Līdz 1935.gadam foto mākslu turpināja vienot arī faktors, kas vēl aizvien atbilda foto pioniera Talbota (William Henry Fox Talbot;1800 1877) nosauktajam “skaistajam nospiedumam” (Calotype; Talbota patenta nosaukums tulkojumā no grieķu valodas : calos – skaists, typos - nospiedums) – tikai uz stikla platēm eksponētām, unikālām fotogrāfijām, kuras tik bieži nevarēja pavairot un to arī nedarīja.
Ar fotofilmu “Kodachrome” rodas termins mājas fotogrāfija, kas pieejama visiem, un ar šo nosaukumu man nepareizi asociējušies arī krāsu fotogrāfijas pirmsākumi. Tāpēc vēlos apskatīt to krāsaino attēlu periodu, ko līdz šim nepazinu vai nebiju ievērojis, un ko mākslas pasaule, liekas, mēģinājusi neizcelt.
I – Vēsture un tehnika.
Pirmsākumi.
Kad 1839.gadā pasaulē parādījās pirmie “gaismas zīmējumi”, ko uzņēmusi foto kamera, cilvēki varēja būt nedaudz vīlušies - angļa Henrija Foksa Talbota un francūža Luija Dagēra (Louis-Jacques-Mandé Daguerre) pirmie, pašu patentēto monohromo (vienas krāsas toņos) procesu uzņēmumi nesaglabāja kolorītu, ko izstaroja apkārtne un ko skaidri kā ar savu aci būtu gribējis redzēt arī cilvēks. Tomēr situācija īsā laika posmā tika mainīta, kad Talbota kalotipus (Calotype; fotopapīrs, kas pārklāts ar sudraba jodīdu) piedāvāja krāsot - ar ūdens vai caurspīdīgām eļļas krāsām. Kamēr kalotipi krāsu ātri absorbēja, šī tehnika nebija labvēlīga konkurentam Dagēram un viņa dagerotipiem (Daguerreotyoe; dzīvsudraba-sudraba amalgalmas pārklājums), kā virsma bija viegli noberžama, kamēr “aukstais, pelēkais, metāliskais attēla raksturs likās kliedzam pēc krāsainības pat vairāk kā brūnais, monohromais kalotips”.[1] (1842.gada Blackwood's Magazine pat pauda kritiku, vēstot, ka dagerotipu uzņemšana būtu pielietojama vien stīvām bistēm vai līķiem.)[2]
1851. gadā Frederiks Skots Ārčers (Frederick Scott Archer) patentēja pirmo, mūsdienu tehnikai tuvāko procesu, kas padarīja fotogrāfiju lētāku, ātrāku un tādējādi pieejamāku; pēc šķēršļu pārvarēšanas, monohromā fotogrāfija uzplauka. No piecdesmitajiem gadiem sludinājumos arvien biežāk parādījās fotokrāsotāju servisu piedāvājumi, kas atklāja arvien jaunākus paņēmienus, veikalos - grāmatas par attēlu krāsošanu un īpaši komplekti ar 9-36 pigmentiem, un fotostudijās – pastāvīgi kolorizācijas piedāvājumi uzreiz pēc fotoplates attīstīšanas.
Krāsotā fotogrāfija mūsdienās: Alexander Gardner - Linkolna slepkava Lewis Thornton Powell (1865)
Ap to pašu laiku radās problēmas ar izkrāsoto attēlu projicēšanu (bilžu palielināšanu uz sienas), jo pēkšņi uz sienas fotogrāfija kļuva vismaz 200 reižu lielāka. Atklājās mākslinieku radītie defekti, amatieru cienīgs izpildījums un nepacietības pēdas. Nepatīkamos atklājumus kāds kritiķis ar pseidonīmu “An Expert” novēla uz amatieriem: apgalvojot, ka: ”lētas kvalitātes darbu pieļaujot vien skuķi, kas neko nesaprot no īstas mākslas un krāsu harmonijām”.[3] Taču slaidu veidošanas rokasgrāmatā “Lantern Slide Making” (1901) jau minēti nopietni, konstruktīvi defekti:”..kontūras nav novilktas uzmanīgi, un tamdēļ mēs saņemam aitas ar zaļām malām... Atceries, ka līnija pozitīvā, ne biezāka par matu, uz ekrāna pēkšņi kļūs par koka zaru...”[4]
Krāsotā fotogrāfija: Staff of Fitz John Porter, General of the Union Army during the Civil War. General Custer is reclining next to the dog, Virdžīnija, 1862
Deviņpadsmitā gadsimta mijā, pēc modernā sudraba želatīna papīra ieviešanas, krāsošanas tehnikas ieguva arī masveida produkcijas iespējas. Piemēram, pastkaršu metienos tika pielietoti katrai krāsai paredzēti trafareti. Turpretī, kad krāsotā fotogrāfija 1940.gadā dzīvoja pēdējos elpas vilcienus, tās negatīvi tika printēti uz īpaša materiāla, kas dažādus toņus pārvērta atšķirīgā reljefā, lai atvieglotu krāsošanu. Tumšākās detaļas pozitīvā bija biezākas, gaišākās – plānākas.
Deviņpadsmitā gadsimta mijā, pēc modernā sudraba želatīna papīra ieviešanas, krāsošanas tehnikas ieguva arī masveida produkcijas iespējas. Piemēram, pastkaršu metienos tika pielietoti katrai krāsai paredzēti trafareti. Turpretī, kad krāsotā fotogrāfija 1940.gadā dzīvoja pēdējos elpas vilcienus, tās negatīvi tika printēti uz īpaša materiāla, kas dažādus toņus pārvērta atšķirīgā reljefā, lai atvieglotu krāsošanu. Tumšākās detaļas pozitīvā bija biezākas, gaišākās – plānākas.
Trīs filtru sistēma.
Par spīti gleznošanai kā vistuvākajai realitātes atainotājai, XIX gadsimta zinātnieki tomēr turpināja meklēt iespējas, kā iegūt pilnkrāsu fotogrāfiju ar optikas palīdzību. Pilnkrāsu idejas tika definētas vēl pirms pašas fotogrāfijas rašanās, kad zinātnieks Tomass Jangs (Thomas Young; 1773 – 1829) deviņpadsmitā gadsimta sākumā formulēja teoriju par trīskrāsu sistēmu gan apkārtējā vidē, gan cilvēka acī. Tās pamatā bija pieņēmums, ka jebkuru krāsu var sajaukt no trīs sarkanas, zaļas un zilas gaismas stariem, un mūsu acī ir jāsastāv no receptoriem, kas tos uztver tieši tādā kombinācijā.
1855. gadā skotu fiziķis Džeims Klārks Maksvels (James Clarc Maxwell;1831 – 1879) sāka strādāt pie šīs teorijas pielāgošanas optikai, un sešus gadus vēlāk tas bija noticis – 1861.gadā Londonā viņš prezentēja ideju par trīs krāsu filtriem. Maksvels trīs reizēs bija uzņēmis krāsainu kilta (skotu svārku) lenti, bet katru reizi caur citu filtru – zaļu, sarkanu un zili violetu. Pēc tam šie trīs uzņēmumi tika ievietoti katrs savā lampā un projicēti vienviet uz sienas caur uzņemšanas brīdī identiskās krāsas filtru. Pārklāšanās rezultātā skatītājiem priekšā bija parādījies pirmais krāsainais optiskais attēls.
James Clerk Maxwell - Tartan Ribbon (1861)
Tomēr Maksvela ideja ātri tika aizmirsta, lai vien 1890.gados atgūtu aktualitāti. Turpmāk fiziķi un izgudrotāji vairāk koncentrējās uz projektoru jeb “gaismas laternu” un trīsfiltru fotokameru sistēmām, samazinot to izmērus un ielādes/uzņemšanas ātrumu. Tajā pašā laikā, pēc krāsu plates procesa eksperimentu pamešanas, amerikāņu izgudrotājs Frederiks Aivs (Frederic Eugene Ives; 1856–1937) prezentēja vairākus patentus, kuru vidū tika reģistrēts trīsfiltru foto aparāta un skatītāja “Kromskop” sistēmas.
Projektors: J. Ottway & Son, Magic Lantern, Triunial, 1891
Aivsa kamera sastāvēja no diviem caurspīdīgiem un četriem apsudrabotiem reflektoriem, sadalot gaismu trīs staros, kas gāja caur attiecīgo krāsu filtru un veidoja attēlu uz 7 x 5½ collu platēm (~17 x 13cm). Pēc tam uz stikla atspieda caurspīdīgus pozitīvus jeb kromogrammas un piemēroja vairākām paša Aivsa projicēšanas sistēmām. Šī sistēma apvienoja visu eksponēšanas procesu vienā aparātā un pat piedāvāja “auto-knipsu” jeb automātisko atsperes slēdzi, variējot ekspozīcijas laiku no 15 sekundēm līdz trīs minūtēm.
Attēlu skatītājs: Kromskop Viewer Set, Stereoscopic Colour, ap 1895.gadu
Klasiskā (bet ne vienīgā) Aivsa “Kromoskop” skatītāja uzbūve pieprasīja, lai kromogrammas būtu noteiktā formā – sakārtas viena zem otras. Sarkanajam filtram paredzētais pozitīvs augšā, tad datu plāksnīte, zilais pozitīvs un, visbeidzot, zaļais. Tad kromogrammu varēja ievietot uz “pakāpienos” izvietotiem filtriem un apgaismot no augšas, lai, atstarojoties no spoguļiem, katrs no stariem izietu no ierīces pa vienotu ceļu un veidotu krāsainu projekciju.
Gandrīz neviena no deviņpadsmitā/divdesmitā gadsimtu mijā saražotajām trīsdaļīgo pozitīvu ierīcēm (arī ne milzīgās, dārgās, ar trīs autonomām lampām aprīkotās laternas jeb triunāli) neguva popularitāti. Viens iemesls varētu būt tāpēc, ka diapozitīvus pastiprināti bojāja elektrodu lampas vai 500 W stiprās kvēlspuldzes, kas liedza krāsu attēlus apskatīt ilgāk par trīs minūtēm. Tikmēr monohromās papīra bildes turpināja būt uz papīra eksponējams privātīpašums, un rokās vai pie sienas tās turēt varēja ikviens.
Autochrome un citas krāsu plates.
XX gadsimta pašā sākumā krāsaino fotogrāfiju varēja glābt vien krāsu jūtīgs process, kas apgaismotos identiski monohromam, bet rezultāts, protams, būtu viens, krāsains un uz papīra “atspiežams” pozitīvs. 1907.gadā, paralēli konkurentu pūliņiem, brāļi Lemjēri (Auguste & Louis Lumière) no Lionas beidzot prezentēja savu patentēto tehniku “Autochrome” - divpadsmit gadus pēc viņu demonstrētās, pirmās kinofilmas vēsturē, ko paši brāļi uzskatīja par mazāk svarīgu nākotnei.[5]
Pirms tam ideju par trīskrāsu jūtīgo ekrānu pārklājumu attīstīja profesors Džons Džolijs (John Joly). Tas notika 1894.gadā, un Džolijs pamatojās uz kādu no franču zinātnieka Luija Duko d'Uro (Louis Ducos du Hauron;1837 – 1920) teorijām[6]. 1869.gadā viņš piedāvāja radīt jūtīgu ekrānu, kas sastāvētu no trīs krāsu līnijām – sarkanām, dzeltenām un zilām, bet tās būtu tik sīkas, ka saplūstu un kopā mūsu acīs izskatītos pelēkas. Bloķējot kādu no ekrāna krāsām, tiktu iegūtas citas.
Louis Ducos du Hauron - St. Caprais cathedral (1877)
Patenta pamatā bija fizikālās nosaukto pigmentu īpatnējās caurlaidības, krāsu absorbēšanas (piemēram, bloķējot dzelteno, vien sarkana uz zila varētu eksponēties) un kombināciju īpašības, ko pielietoja arī Džolijs. Tikai viņš pieturējās pie Džeimsa Klārka Maksvela pirmajā krāsu fotogrāfijā izmantotās pigmentu kombinācijas – sarkanas, zaļas un zili violetas.
Džolija patentā grafiskās mašīnas uz sudraba želatīna pārklājuma novilka sintētisko analīna krāsu līnijas (sajauktas ar sveķiem) ar 0.1 mm platumu. Ekrānu ar pigmentiem nolakoja un ievietoja kamerā starp ortohromatisko (pret sarkanu nejūtīgu) plati un lēcu un eksponēja caur dzeltenu filtru, lai labotu zilās krāsas pārmērīgo jūtību (filtru un lēca-ekrāns-plate sistēmu kamerās pielietoja līdz 1930.gadiem). Tomēr ideja neguva popularitāti. Tās atvasinājumi, ko veica citi zinātnieki, bija vēl dārgāki tieši ražošanas procesā, bet tad, pagājušā gadsimta ieskaņā krāsu fotogrāfijas filosofu akmens tika atrasts.
1907.gadā brāļi Lemjēri nāca klajā ar ideju, ka foto ekrāns varētu tikt pārklāts ar ārkārtīgi smalki sijātiem kartupeļu cietes graudiem (620 000 daļiņu kvadrātcentimetrā), kas proporcionāli tiktu tonēti pa trīs krāsām – sarkanoranžu, zaļu un violetu. Pēc tam mikstūra tiktu izlīdzināta, tukšās vietas tādā pašā tehnikā aizpildītas ar baltu krāsu necaurlaidīgu materiālu, piemēram ogles putekļiem, foto plates virsma nolakota un pirms tam pārklāta ar panhromatisku emulsiju (jūtīgu pret visām spektra krāsām). Tā paša gada vasarā tika pārdoti pirmie Autochrome komplekti (pa 4 platēm iepakojumā) un tūlīt ieguva slavu. Jau septembrī “British Journal of Photography” rakstīja, ka pat pašā Francijā nav tik daudz plašu, cik liels ir pieprasījums.[7]
Mervyn O’Gorman - Christina O’Gorman (1913), Autochrome
Autohromi (tā vienmēr dēvēja krāsaino Lemjēru fotogrāfiju) bija arī pirmais, publiski pieejamais foto process, kas tika attīstīts pēc mūsdienu principiem. Vispirms attīstītājā, pēc tam fiksāžā jeb, tolaik, kālija permanganātskābes sķīdumā. Par spīti popularitātei un piesātinātajām krāsām ar augsto izšķirtspēju, vajadzēja lielu ekspozīcijas laiku, jo blīvais pārklājums absorbēja vien 7½% cauri plūstošās gaismas. Anglijā autohromu popularitāti bojāja arī sākotnējā tirgus politika, kas noveda pie situācijas, ka 1909.gadā foto-komplekti ar 4 platēm ar piegādi no Francijas britu fotogrāfam izmaksāja uz pusi vairāk nekā Parīzē un četrreiz vairāk nekā 12 melnbaltās, panhromātiskās plates.
John Cimon Warburg - The Dryad(1910), Autochrome
Iespējams, cenu starpība bija pamatojama ar Lielbritānijas tirgus aizsardzību, jo krāsu procesa izgudrošana pašu zemē vienmēr būtu veiksmīgāka iekšējai ekonomikai. (Pamatojoties arī uz pašcieņu, jo pirmā krāsu fotogrāfija tika veikta Skotijā.) Tāpēc turpmākos gadus līdz Pirmajam pasaules karam, Lemjēru autohromiem Lielbritānijā uzradās neskaitāmi konkurenti, kuru starpā bija arī Finleja Temza (C.L. Finlay Thames) 1908. gada sistēma. Tās pamatā – mikroskopiski zaļi un sarkani apaļi pigmenti, starp kuriem spraugas aizpildītas ar zilo. Šis process izrādījās astoņas reizes ātrāks par autohromiem, jo gaismas caurlaidība jau bija 12%, tomēr spēja izdzīvot vien divus gadus.
Tikmēr Francijā uz pāris gadiem zināmi kļuva arī d'Uro pēdējie centieni jeb “Omnicolore” plates, kas spēja apsteigt Lemjēru patentu jūtībā, bet izrādījās mazvērtīgākas krāsu kvalitātē. Lielu pieprasījumu ieguva arī Luija Dufā (Louis Dufay) patentētais Dioptichrome ekrāns, kas sastāvēja no četriem pigmentiem – arī dzeltenā.
Gaismas caurlaidība izrādījās revolucionāra 21% jeb trīs reizes jaudīgāka kā autohromiem, arī krāsu piesātinājums labs, tomēr dioptihromiem bieži gadījās problēmas ar ekrāna nestabilitāti un plankumu veidošanos. Dufā patents noturējās tirgū līdz Pirmajam Pasaules karam un tika nomainīts ar advancētāku patentu.
Galu galā – cīnoties ar vismaz duci konkurentu, Lemjēru autohromi spēja būt apmierinoši, stabili un vienmērīgi progresējoši visos rādītājos, tāpēc noturēja krāsu sistēmu monopolu līdz pat trīsdesmitajiem gadiem, kad, tāpat kā lielākā daļa foto matricu, arī autohromi tika transformēti fotofilmā. Desmitgades vidū Lemjēru fotofilma “Filmcolor” pilnībā aizstāja pašu radītās fotoplates.
Gabriel Veyre - pašportrets(1908), Autochrome
Starpkaru krāsainā fotogrāfija.
Viens no lielākajiem krāsu fotogrāfijas panākumiem pasaules karu starpposmā, protams, bija fotofilma, kas publiku sasniedza divdesmito gadu vidū un vienā mirklī pārpludināja tirgu ar neskaitāmiem ražojumiem un variantiem. Tiesa, pirmie patenti parādījās jau 1910.gadā, un to reģistrēja Roberts Krains (Robert Krayn; Vācu jaunās fotogrāfijas savienības (German Neue Photographische Gesellschaft) biedrs), tomēr tie izrādījās vēl pārāk nelietderīgi un nespēja sacensties ar autohromiem.
John Bond Trevor Sr. - Mrs. John B. Trevor; ap 1914.gadu, fotofilma
Divdesmitajos gados dienasgaismu ieraudzīja pirmais, augstas kvalitātes un reizē komerciāli veiksmīgais krāsu fotofilmas process “Lignose Natural Colour Film”. Ātruma ziņā tā vēl aizvien zaudēja sešdesmit reizes ātrākajām melnbaltajām filmām, tomēr trīskadru “Lignose” bija vislētākā no visiem pieejamajiem krāsu procesiem tobrīd. Pēcāk “Lignose” procesu iegādājās kompānija Agfa AG, un 1934.gadā prezentēja “Ultra Agfacolor” procesu, kas tika novērtēts kā ekselents un eksponējās astoņas reizes ātrāk kā tipiska fotoplate. “Ultra Agfacolor” bija viena arī no pirmajām sistēmām, kuru varēja apgaismot, neizmantojot līdz šim kamerās pielietoto dzelteno filtru.
II – Fotogrāfi un fotogrāfijas
Pasaule caur krāsu ekrānu.
Liekas pilnīgi neticami, ka leģendārais Alfrēds Štiglics, pēc Lemjēru autohromu prezentēšanas sacīja, ka: “Procesa iespējas liekas neierobežotas. Drīz pasaule būt krāsu traka, un Lemjēri pie tā būs vainīgi.”[8] Neticami tādēļ, ka, par spīti pasaules sajūsmai, šis “krāsu trakums” nopietni sākās vien gandrīz trīsdesmit gadus vēlāk, kad “Kodachrome” prezentēja pirmo mājas fotogrāfiju.
Lielākā krāsu plašu popularitātes problēma bija šo “izpriecu” dārdzība. Tekstā jau iepriekš tika pieminētas cenu ievērojamās atšķirības, tāpēc ar krāsu fotogrāfiju parasti nodarbojās bagāti entuziasti vai amatieri vai arī tās eksistenci subsidēja filantropi.
Tāpēc vieni no pasaules krāsu fotogrāfijas balstītājiem bija mecenāti. Vissvarīgākais no tiem bija franču uzņēmējs, baņķieris un mecenāts Albērs Kāns (1860 - 1940), kura organizētajās vispasaules foto ekspedīcijās no 1908. - 1931.gadam (līdz viņa biznesu sagrāva Volstrītas finanšu tirgus sabrukums) tika uzņemtas 72 000 krāsu fotogrāfijas. Tās bija 50 valstis vai reģioni, kurus apmeklēja Kāna noalgoti fotogrāfi un, kāda sakritība, iemūžināja vēstures nozīmīgākos mirkļus – “memento mori” Pirmajam Pasaules karam, Afrikas dekolonizācijas pirmos aizmetņus, Ķīnu pie republikas sliekšņa, Otomaņu impērijas galu, neatkarīgas Norvēģijas pirmsākumus, San Francisko atkopšanos no zemestrīces 1906.gadā kā vienas no ASV vēsturē nežēlīgākajām katastrofām u.c.
Paul Castelnau - Dunkerque,France_A12878(1917)
Paul Castelnau - kareivis pie tualetes_A12834(1918)
Paul Castelnau - Reims,France_A72750(1917)
Kāns, kurš reizē bija arī pārliecināts pacifists, un viņa arhīvu pārraudzītājs Žans Brunē (Jean Brunhes) saviem “operatoriem” pieprasīja atklāt vispatiesāko ikdienas realitāti. Brunē pat izdeva pamācošas brošūras, kas meistarus aicināja, piemēram, meklēt atšķirīgus aspektus vietējā ainavā, arhitektūrā, kultūrā utt. Tajās tika norādīts, lai fotogrāfi nekļūst pakļauti saviem untumiem vai iekārēm un bildē pilnīgi visu, ko redz acs.[9]
Stephane Passet - Qufu,China_A1273(1913)
Paul Castelnau - Eglingen,France_A12098(1917)
Fernand Cuville - Reims, France(1917)
Slavenākie no Kāna fotogrāfiem bija: Auguste Leon, kas, kā profesionālākais un uzticamākais no “operatoriem”, pārsvarā dokumentēja visu pasauli, īpaši Franciju, Britu salas (pastiprināti Kāna rezidenci Kornvālā), Balkānus, Skandināviju; Dienvidameriku). Līdzīgi arī Frederic Gadmer (Vāciju, Ziemeļameriku, Balkānus, Tuvos Austrumus, Āfriku), Georges Chevalier (Franciju, Pirenejus, Āfriku) un Paul Castelnau (Franciju, Tuvos Austrumus, I Pasaules karu). Vēl arī Stephane Passet (Nīderlandi, Tālos Austrumus, Āfriku, I Pasaules karu), Leon Busy (Indoķīnu; virsnieks, kas atzīts kā viens no spēcīgāko attēlu tvērējiem Kāna ekspedīcijās.) un Alfred Dutertre, kas bildēja Ziemeļameriku un reizē kalpoja par Kāna šoferi un apguva fotogrāfiju pēc viņa rīkojuma. Visbeidzot, Fernand Cuville (I Pasaules karu) un Jules Gervais-Courellemount (Āfriku; arī “National Geographic” fotogrāfs). Fotogrāfu starpā arī vienīgā dāma – Marguerite Mespoulet (Īriju). 
Marguerite Mespoulet - The Claddagh, Ireland_A3640(1913)
Stephane Passet - Ourga,Mongolia_A3973(1913)
Frederic Gadmer - Calgary, Canada_A49044(1926)
Frederic Gadmer - Usak,Turkey_A37214(1923)
Karaliskās krāsas.
Krievijas Impērijas pirms Pirmā Pasaules kara bija nolēmusi apvienot vairākas disciplīnas vienā cilvēkā – Sergejā Gorskī (Серге́й Миха́йлович Проку́дин-Го́рский; 1863 – 1944). Kamēr Albērs Kāns ar autohromu palīdzību iekaroja pasauli, tikmēr jaunais mākslinieks, kas gadsimtu mijā bija atgriezies no Vācijas arī zināšanām fotogrāfijā un ķīmijā, nolēma apvienot abus nosauktos foto “trumpjus” un piedāvāt tos caram Nikolajam II. 1909.gadā, pēc vairāku krāsaino fotogrāfiju izrādīšanas caram (Tai skaitā vienīgais krāsainais Ļeva Tolstoja attēls, kā arī pati cara ģimene), Gorksis saņēma titulu “Impērijas oficiālais fotogrāfs” un tika finansēts, lai veiktu Imperiālās Krievijas foto ekspedīciju.
Sergei Gorksy - L.N.Tolstoy (1908)
Desmit gadu laikā Gorskis uzņēma aptuveni 10 000 fotogrāfiju, to mērķis bija tāds pats kā Kāna ekspedīcijām – atklāt reālo, neredzēto vidi un neiejaukties savu ambīciju vai māksliniecisko vēlmju dēļ. Fotogrāfijas tika eksponētas jau iepriekš minētajā trīs krāsu filtru sistēmā, tomēr visu nepieciešamo viņš izpētīja un izstrādāja pats. Attīstīšana notika speciāli sagatavotā laboratorijā vilciena vagonā.
Sergei Gorsky - The Emir of Bukhara, 1911
Diezgan aktīvi pasaules vēsturē sevi ierakstīja arī Lielbritānijas krāsu fotogrāfi, kas reizē bija arī Karaliskās Fotogrāfijas Savienības (The Royal Photographaphic Society; RPS) biedri. Tā dibināta 1853.gadā kā pirmā fotogrāfu arodbiedrība pasaulē, un iekļāva tādus krāsaino attēlu fotogrāfus kā mistikas meistaru Džonu Varburgu (John Cimon Warburg; 1867 -1931), slavenu portretistu Herbertu Lambertu (Herbert Lambert; 1881– 1936), Džeikobu Geijeru (Jacob J. Gayer), kurš strādāja “National Geographic”, A.C. Banfield un Misis Bārtoni (G.A.Barton), kura vienmēr bija dēvēta kā “foto amatiere”, tomēr nereti, vismaz krāsainās fotogrāfijas ziņā, pārspēja profesionāļus.
Photo by John Cimon Warburg
Frank Hurley - Face-of-the-Neumeyer-Glacier (1915)
Herbert Lambert - Portrait of a Blonde; Vivex filmas kopija (1932)
Citi aktīvisti.
RPS tika uzņemts arī šveicietis Otto Feningers (Otto Pfenninger;1855 – 1929), kas reizē bija Šveices fotogrāfu asociācijas dibinātājs un gadsimtu mijā pārvācās uz Braitonu Anglijā, lai attīstītu savu foto karjeru un demonstrētu paša patentēto vienekspozīcijas krāsu kameru.
Otto Pfenninger - Beach of Bighton(1906), Autochrome
1915.gadā maģiskus momentus notvēra franču fotogrāfs, pirmo, pasaulē publicēto krāsu attēlu (L'llustration;1907) autors Leons Žimpēls, (Leon Gimpel;1878 – 1948), kuram pieder, iespējams, arī pirmā mākslinieciskā krāsainā fotosērija pasaulē. Tā saucās “Grenādas ielas armija”, un Žimpēls fotografēja ielas puikas, kuri no apkārt esošajiem un fotogrāfa sarūpētajiem materiāliem apdrupušajās ielās izspēlēja savu kariņu. Neskatoties uz nebeidzamajām inovācijām un nozīmīgajiem uzņēmumiem, Žimpēls ātri un tika aizmirsts, nozīmību atgūstot vien nesen.
Leon Gimpel - The Army of Grenada Street (1915)
Beļģijā, sākot ar 1909.gadu, strauji attīstījās krāsainais piktoriālisms, kad, fotogrāfijas tika uzņemtas, tās sagatavojot kā gleznas – veidojot kompozīciju, ievērojot māksliniecisko estētiku, proporcijas, krāsu līdzsvarotību, perspektīvu, pat sižetu. Part spīti samākslotībai, tās ir ar pārsteidzoši pārdomātajām ekspozīcijām, teju vai katrs attēls pretendē uz nevainojama uzņēmuma titulu bez defektiem. Vieni no svarīgākajiem, ietekmīgākajiem un arī iespaidīgākajiem piktoriālistiem Beļģijā bija Paul Sano, Charles Corbet un Alfonse Van Besten.[10]
Charles Corbet - Melancholia, ap 1910.gadu
Paul Sano - Skulls; stereo autochrome (1912)
III – Krāsainā fotogrāfija un sabiedrība.
Fotogrāfijai līdz tās industrializēšanai XX gadsimta sakumā vēl aizvien “trūka jebkāda skaidra sociāla pielietojuma: tā bija bezmērķīga, proti, mākslinieciska nodarbe, lai gan par mākslu izlikties tā diez ko necentās,”[11] lai gan daudzi fotogrāfi strādāja pie tā, lai pierādītu pretējo. Piemēram, Krievijas impērijas uzdevums Gorskim, Edward S. Curtis trīsdesmit gadu ilgā indiāņu ekspedīcija, ko teju divdesmit gadu atbalstīja Teodors Rūzvelts (līdz 1919.gadam) vai ASV Lauksaimniecības pārvaldes (Farm Security Administration) 30.gadu beigu pasūtījums vairākiem fotogrāfiem bildēt valstī notiekošo norādīja fotogrāfijas pielietojumu kā sociāli nozīmīgu. Tomēr krāsainās fotogrāfijas industrija līdz II Pasaules karam vēl aizvien likās kā pakārtota tobrīd augstākajai mākslai – glezniecībai; tā, tāpat kā, piemēram, eļļa, sietspiede, litogrāfija, bija viena no izpildījuma tehnikām, ko pēcāk izkrāsoja vai kā palīglīdzeklis, no kā gleznoja.
Krāsainā fotogrāfija kā optiskais medijs Anglijā tika ierobežota vēl līdz 1950.gadiem, neskatoties uz Kodachrome triumfu. Glezniecības tradīcijas un estētika un neizskaidrojama sociālā piesardzība bija tik dominējoša, ka 1920.gadā, neskatoties uz divām dekādēm pēc krāsainā procesa izgudrošanas, profesionālais fotogrāfijas žurnāls “Camera” vēl aizvien rakstīja, ka labākais veids, kā iegūt krāsu attēlu ir atstāt to gleznotāja rokās. Kāzu fotogrāfijas Lielbritānijā bija vienas no “visvairāk apstrādātajām”, kas noveda pat pie fotogrāfa un viņam pakļautā mākslinieka diktēta ģērbšanās stila: “Līgavas māsas zilā. Rozā neļķes. Zilas kurpes. Zirņu zaļas matu lentes. Meitenēm jaukts puķu pušķis, zēni visi zilā.”[12]
Runājot, piemēram, par portretēšanu, krāsaino fotogrāfiju it īpaši nevēlējās redzēt gleznotāji un mākslas skolas. Gleznots portrets vēl aizvien bija (un ir) prestiža simbols sabiedrībā, un ļoti daudziem tas palika par dārgu sapni. Turpretī, fotogrāfija, lai arī mazāka formāta spēja sagādāt šo prieku arī ne tik bagātiem cilvēkiem. Bieži tie bija ne tikai nabagāki, bet arī citas rases, tāpēc fotogrāfijas patiesā daba nelikās labvēlīga arī “tīrajiem cilvēkiem” jeb baltajiem cilvēkiem, turklāt, aristokrātiem. Piemēram, deviņpadsmitā/divdesmitā gadsimta mijā Britu Kolumbijā (Kanādas Rietumos) krāsains portrets (tai skaitā arī gleznots) bija vienojošs un veicinošs faktors, lai nodibinātu sarunu, vienotos hobijā, veiktu komercsadarbību utt., un nevienam vairs neinteresēja, vai tu esi “baltais”, iezemietis vai mulats. Tikmēr portreta trūkums Lielbritānijas materiālajā kultūrā norādīja uz indivīda nepiederību augstajai sabiedrībai, un savstarpējā kontakta nebija.[13]
Krāsu fotogrāfēšanas piekopšanu neatbalstīja arī masu mediju prasības. Jo, jau ap I Pasaules kara sākumu žurnalistikai interesēja arvien dinamiskāki, emocijām bagātāki, pat šokējošāki attēli, kuri noteikti parādītos laikrakstos, kas tolaik noteikti bija viens no svarīgākajiem masu medijiem. Reportāžas no abiem Pasaules kariem, Spāņu civilkarš, Vjetnamas karš, diktatūras Āfrikā un Āzijā, Padomju Savienības dzīve un darbi, Aukstais karš un spiegošana, kas vispār pieprasīja, lai jebkāds fotografēšanas process būtu ātrs. Krāsainajai fotogrāfijai, salīdzinot ar monohromo, vajadzēja gan laikietilpīgāku attīstīšanu, gan nedaudz vairāk naudas, kamēr jēgas īpaši nebija nekādas, jo avīzēs viss tāpat parādījās melnbalts.
Varbūt tāpēc daudzi slaveni, bieži ar Pulicera (the Pulitzer Prize – ikgadējs apbalvojums ASV par sasniegumiem mūzikā, žurnalistikā un literatūrā) prēmiju apbalvoti fotogrāfi, darbus līdz pat 1984.gadam uzņēma uz melnbaltās filmas.[14] 1990. gadā parādījās visiem pieejama digitālā fotogrāfija, un līdz ar to krāsu foto laika un vajadzības radītās problēmas tika atrisinātas pavisam.
Melnbaltā foto dominanti mēs varam vērot arī kino, piemēram, 1966.gada Michelangelo Antonioni filmā “Blow Up”, kurā galvenais varonis fotogrāfs noņemas ar melnbaltajiem attēliem vai Stanley Kubrick 1987.gada “Full Metal Jacket”, kur galvenie varoņi – foto reportieri Vjetnamā “šauj” ar melnbalto filmu kā ar kalašņikovu.
Nobeigums
Par spīti nepārtrauktai cīņai pret mākslas nospiedošo diktātu, krāsu fotogrāfija, pilnīgi noteikti entuziastu dēļ, izdzīvoja un šobrīd, tieši pretēji, bieži tiek lietota daudz vairāk kā melnbaltā. Iespējams, ka galvenais lēnās krāsu plašu attīstības aspekts līdz pat divdesmito gadu beigām bija tā dārdzība, salīdzinot ar monohromajiem procesiem, un salīdzinoši ilgāks attīstīšanas process (kas bieži traucēja arī XX gadsimta piecdesmitajos), tomēr tagad tas ir atrisināts un stabilizēts.
Nedaudz traģiski, bet tiklab arī paradoksāli, ka līdz XX gadsimta sākumam krāsainajai fotogrāfijai nācās cīnīties ar iesīkstējušo, nemainīgo un aristokrātijas ietekmēto mākslas vidi, kamēr modernā glezniecība (kubisms, fovisms, abstrakcionisms, dadaisms utt.), cīnoties pret šīm, toreiz sauktajām “dekadentajām” glezniecības vērtībām, centās izskaust arī krāsainos attēlus tāda paša iemesla, pārlieku lielās pompozitātes un samākslotības dēļ.
Tos mirkļus, kurus, tolaik neizcēla mākslas pētnieki un profesionāļi, kas pirms I Pasaules kara vēroja krāsainās fotogrāfijas attīstību, šodien ir iespējams novērtēt un cildināt mūsu paaudzei. Internets ir pilns ar attēliem no pieminētā laika, un nav vajadzīgas nekādas priekšzināšanas, lai spētu skatīties uz fotoattēliem un novērtēt to kompozīciju, rāmumu un krāsu bagātību.
Šobrīd pasaulē ir pazīstama aplikācija “Instagram”, kas tā laika attēlu efektus ļauj skārienjūtīgo telefonu uzņēmumiem pievienot digitāli. Šobrīd sabiedrība pie tiem ir tik ļoti pieradināta, ka iespēja apmānīt skatītāju par simts gadiem, veroties uz attēlu no XX gadsimta sākuma, ir ļoti vienkārša – attēls no 1907.gada izskatās pēc “Instagram” attēla no 2012.gada. Izrādās – kvalitāte, pievilcība un prasības nav mainījušās, vienīgi tehnoloģijas.
Atsauces un izmantotie materiāli
[1] Coe, Brian. “Colour Photography. The first hundred years 1840-1940”; Ash&Grant Ltd., 1978, London. P. 10.
[2] Turpat
[3] An Expert. “The Art of projection and complete magic lantern manual”; E.A. Beckett, London. 1893
[4] Lambert F.C. “Lantern Slide Making”; Hazell, Watson, & Viney, London. 1901
[5] Okuefuna, David. “The wonderful world of Albert Kahn”; BBC Books, London, 2008. P. 321.
[6]1869.gadā pasaulei tika atrādīts vēl kāds paņēmiens, kas vēlāk tika izmantots dažādos citos krāsu aparātos, arī Aivsa izgudrotajos. Tas paredzēja, ka trīs attēli, kā parasti, tiktu uzņemti caur savu filtru (d'Uro tie bija oranžs, zaļš un violets). Pēc tam negatīvus izgaismotu uz puscaurspīdīga papīra: oranži eksponētais negatīvs uz ciāna (zilzaļš), zaļais uz madženta (zilsarkans) un violetais – dzeltena (sarkanzaļa mikstūra). Kad visi pozitīvi tiktu rūpīgi salikti kopā, tie radītu pilnkrāsu rezultātu.
[7] Coe, Brian. “Colour Photography. The first hundred years 1840-1940”; Ash&Grant Ltd., 1978, London. P. 52.
[8] Okuefuna, David. “The wonderful world of Albert Kahn”; BBC Books, London, 2008. P. 9.
[9] Okuefuna, David. “The wonderful world of Albert Kahn”; BBC Books, London, 2008. P. 20.
[11] Sontāga, Sūzena. “Par fotogrāfiju”; Laikmetīgās Mākslas centrs, 2008, Rīga. 17.lpp.
[12] Coe, Brian. “Colour Photography. The first hundred years 1840-1940”; Ash&Grant Ltd., London 1978. P. 17.
[13] Wanhalla, Angela. “Early New Zealand Photography: Images and Essays”; Otago University Press, Dunedin, 2011. P. 120
Interneta avoti:
http;//wikipedia.org
kad un kas izkrāsoja Alexander Gardner Lewis Payne? tā ir zināma kā melnbalta fotogrāfija
AtbildētDzēstnemācēšu patiekt. attēls redzeslokā nonāca no portāla retronaut.com, un tā iepriekšējā lapa rekonstrukcijas dēļ vairs nestrādā.
Dzēst