Ja Gajs Davenports (Guy Davenport) savu
īsstāstu "Boys smell like oranges" būtu sarakstījis nevis par franču,
bet latviešu zēniem trīsdesmit astotā gada rudenī, tad, visticamāk,
viņi smaržotu pēc āboliem. Un meitenes sūkātu plūmes. Un visi kopā ēstu
speķi un spēlētu basketbolu un vēl aizvien kaunētos viens no otra.
saistītie raksti:
1.Krampis Klēpī jeb "Mīļakie-Akts".
Francija paliek Francija. Tā vienmēr lepojusies ar saviem futbola
spēlētajiem un viņu bravūrīgo dabu, misionāriem Okeānijas plašumos un
apgaismības laikmeta filozofiem. Tomēr, lai arī cik liels meistars tu
arī būtu, cik liels etnogrāfs vai humānists, tomēr mēs visi reiz nonākam
nekonkrētā, apjukuma stadijā, kuru sauc par jaunību.
Vladislava Nastavševa režisētais Davenporta darbs stāsta par diviem
jaunekļiem – gandrīz sešpadsmit gadus veco, junioru komandas talantīgo,
bet nenobriedušo kapteini Peronī (Toms Auninš) un divdesmit četrgadīgo
senioru, pussargu Robinē (Jurijs Djakonovs) un par diviem padzīvojušiem
kungiem, kuru parādīšanās izrādē notiek ar ieraksta palīdzību. Iekārta
garā, lokanā, makšķeres tipa kātā, skanda bez koka kastes atgādina vecu,
mazu stadiona skaļruni, kurš izdveš ne tikai ierakstītos Viļa Daudziņa
un Kaspara Znotiņa dialogus, bet arī meža putnu skaņas.
Abi, diezgan lecīgie jaunekļi, kā par nelaimi, sastopas, atpūšoties
no spēles. Tieši pirmās izrādes desmit minūtes prātā atstāj neizdzēšamas
pēdas – skanot Edgara Rubeņa iespēlētajai, paša Vladislava sakomponētajai romancei, zēni klusējot saģērbjas, mazgājas un gatavojas spēlei ar Žana
Vigo cienīgu poētiskā reālisma vēzienu. Gandrīz kā filmā "Nulle
uzvedībā" (Zéro de conduite; 1934), kur, pretēji alkām no truluma pēc
civilizācijas un brīvības, skolas zēni kā mazi mežonēni pastāvīgi tiek
ielikti statiskā mēmā kino kadra būrī. Tomēr, gan filmā, gan izrādē tas
tāpat tiek dinamiski un procesuāli piepildīts.
Neskatoties uz lielo vecuma atšķirību un sabiedrības definētā
puiciskā dzīvesveida un principu slogu, jaunie futbolisti, par spīti
spēka pilnbriedam un maksimālismam, tomēr ik pa mirklim nonāk uz vienas
apziņas taisnes. Bet citādi - Robinē regulāri mēģina nodibināt kārtību
hierarhijā, sēžot kā gailis uz skapjaugšas, kamēr Peronī, mazais gailis,
sēdēdams uz ķeblīša, pretojas kā pamatskolnieks – ar vēl nenobriedušiem
argumentiem un pienu aiz lūpām. Šajā gadījumā – apelsīnu miziņām, jo
tās, lūk, viņaprāt, auglī ir visgaršīgākās.
Šī augļa kults šķiet kā vīrišķības trūkuma simbols, kā pieņemts
apzīmējums mītu veidošanai. Kamēr meitenes vienmēr ir sūkājušas citronu
un vienmēr sūkās, tikmēr mērķtiecīgam jaunskungam vairs nepieklājas
nodarboties ar piena dzeršanu, apelsīnu lobīšanu un miziņu mešanu
izlietnē. To nomaina milzīga ādas plecu soma ar maizes kukuli, vienmēr
tīrām zeķēm un pieredzējušu apakšveļu, kā arī interese par sievietēm.
Hemingveja tipa robustais, nedaudz maskulīnais, bet godīgais un
pieticīgais Robinē tēls, kurš, kā redzams Davenporta darbā, audzis no
Frensisa Makombera laikiem līdz pat slavas zenītam sešdesmitajos gados
Padomju savienībā. Līdz Vladimiram Visockim un viņa nepieklājīgajam
patiesumam kā populārākajiem no tā laika tipāžiem. Tomēr, izrādes vidū,
skatītājam ir iespēja pieredzēt pavērsienu, kas apgāž publikas gaidīto. Pretēji puisim, kuram vajadzētu domāt
vienīgi par citronu sūkājošām meitenēm, izrādes Robinē alkst citas
tuvības, kuru viņš nespēj atzīt un tai pretoties. Tāpēc atkal izlaužas
trulais, robustais Hemingveja vīrietis, un Robinē iegūst alkstošos
tuvības mirkļus, izpildoties tīri smagnējā, praktiskā vai pat vardarbīgā
veidā.
Paralēli abi kungi jeb Znotiņš un viņa vecais draugs Daudziņš
skaļrunī veido dialogu par mītu radīšanu un to, kādam jābūt indivīdam, lai
parasts elements primitīvisma ietekmē tā acīs pārvērstos pielūgsmes
objektā. "Viss, mon cher Lucien, ir fikcija, ko mēs esam izdomājuši, lai
papildinātu dabu." Par simbolismu, fetišismu un arī totēmismu
Jaunkaledonijā vai Dienvidamerikā vai, pavisam vienkārši, Eiropā. Par
to, ka, lai valdītu kaut mazākā kārtība, no vispārinātiem apzīmējumiem
jāpievēršas dziļākai semiotikas izpētei, bet, lai cilvēks iegūtu "lietu
dabu", nepietiek ar beznosacījuma apzīmējumiem, Jāizprot, kā tie
radušies un kāpēc. "Loģika iespraucas starp lietām, apvienojas vai
nošķiras no tām". Tomēr, apdomājot kādu Einšteina pieminēto frāzi – tas
varētu būt arī cilvēces lielākais ļaunums apzināties, ka viss ir
aptverams.
"Kamēr vienā parka pusē vecie filozofi diskutē par primitīvismu,
tikmēr otrā primitīvie diskutē par filozofiju" (Andre Furlani; Guy
Davenport: Postmodern and after; 2007). Precīzāk, tieši Robinē mēģina
izrauties no nepatīkamā "akmens laikmeta", kurā joprojām atrodas Peronī.
Ar Aristoteļa citātiem un jau pieminēto "lietu dabu" jeb Lukrēcija "De
natura rerum" somas kabatā. Tādējādi cenšoties nostiprināt sevi
attīstīto būtņu jeb pieaugušo pasaulē un mēģinot attaisnot savu rīcību.
Tomēr mirkļos, kad viņš sāk apzināties, ka sekošana izsmalcinātai
loģikai var novest pie vēl lielāka apjukuma, un ka puisis vēl aizvien ir
tikpat nenobriedis kā pārējie, Robinē savu apjukumu izgāž uz Peronī.
Gan fiziski, gan viņam pašam īpašākā veidā.
Tomēr Auniņa Peronī vēl aizvien ir pārāk zaļš, neapjēdz situācijas
nopietnību un pieķeras lietām – kā primitīva būtne, kurai šķiet sveša
rēķināšana vai intīmā pievilcība, bet kura vēl aizvien identificējas ar
spēlēšanos ar ēdienu, bērnišķīgu pieķeršanos un apātisku dzīšanos pēc
bumbas kā pēc medījuma. Ikdienas cilvēks, kurš vairāk tic Bībelei kā
cilvēces radītam simbolam un dogmām. Un mēģina atgrūst visuma loģiku un
dabiskas jūtas kā patiesību mirkļos, kad derībās rakstītais kļūst
bīstami arhaisks un zaudē jebkādu cilvēciskuma un ticamības siluetu.
Atkāpjoties no augstāk rakstītās, iespējams, pārāk kaitinošās un
sausās analīzes, jāpiezīmē, ka ārkārtīgi estētiski baudāms ir stilistiskais tēls. Kopā ar Didža
Breidaka scenogrāfiju, Anastasijas Kobrinskas kostīmiem un stilu un paša Vladislava Nastavševa rīkojumiem un
ierosinājumiem, pus pa zemi, pus pa gaisu lēkājošais Peronī, ideālists,
apdomīgais Robinē un pirmskara Francija sader kā cimds ar roku. Gan ar
vienīgo izlietni nolaistajās ģērbtuvēs, gan skapi, kurš kalpo arī par
portālu uz futbola laukumu. Kamēr Auniņš stilo apkārt, vilnas džemperi
"pa vecai modei" sabāzis pelēkajās, nedaudz īsajās biksēs un uzmetis
žokejeni, tikmēr Djakonovs nobriedis kļūt par profesionālu meistaru,
tāpēc nēsā vien sporta formu un vienmēr kārtībā esošus bučus.
Neskatoties uz to, ka "Puiši smaržo pēc apelsīniem" ir vēl ne līdz
galam pabeigta, tā tomēr joprojām atgādina "pusglāzi piena no bistro"
nevis koncentrētu, nobriedušu apelsīnu sulu. Gajs Davenports iekļāvies
vien ducī standarta lappušu, bet stunda Nastavševa režisētās izrādes
šķiet pārāk gara. Iespējams, tā ir aktieru liekdarbība, pārāk lielā
Djakonova vīpsnāšana vai Auniņa pašpietiekamības pierādīšana. Varbūt
Davenporta stāstā iekodēts pārāk daudz informācijas. Tomēr spēles temps
šobrīd liekas noteicošais mīnuss, tāpēc kādu ceturto daļu izrādes grūti
koncentrēties pat tad, ja motīvs ir lasīts. Neglābj arī cilvēkus parasti
aizraujošie kautiņi, kuri notiek teju ik pēc piecām minūtēm – tik
bieži, lai apniktu gan vērotājam, gan pašiem aktieriem.
Taču "Dirty Deal Teatro" nevajadzētu pamest tikai ar sajūsmu par
drēbēm un Daudziņa izstrādāto, klasisko veca kunga patosu. Davenports
bija draugos ar absurda piekritējiem, eksperimentālā kino radītājiem,
postmodernistiem, futuristiem, reliģiskajiem darbiniekiem un sazin ko
vēl. Tas liecina par katras situācijas apskati no dažādiem skatu
punktiem un, lai saprastu, par ko tad īsti ir "Puiši smaržo pēc
apelsīniem", par izrādi jāpadomā vairākkārt. Iespējams, tad, kad tā ir
saprasta, iestājas Robinē apjukums – loģikas kļūst tik daudz, ka tu
atkal neko vairs nesaproti.
Nav komentāru:
Ierakstīt komentāru