26. un 27. martā Ģertrūdes ielas teātrī ietriecās
Gīsenes teātra institūts. Un aizbrauca, nesakot gandrīz ne vārda un
neizdvešot gandrīz ne skaņas. Skatītāji varēja sajusties tā, it kā
viņos būtu notriecis kāds BMW, stundu padomājis, ko darīt, un,
neizkāpdams no auto, aizbēdzis no notikuma vietas, liekot ātro
palīdzību izsaukt pašam vai izdarīt secinājumus - vai man šobrīd kaut
kas ir salauzts vai viss tomēr kārtībā.
Saistītais raksts: Izrāde "Aļaska".
"Justus Liebig Universitaet Giessen" (Gīsenes Teātra institūts)
izcēlies ar savdabīgām, bieži krāsainām un eksperimentu pārpilnām
idejām, kas atbalsojas ne tikai studentos, bet arī absolventos. Tomēr
var redzēt, ka tehnikas sāk apsūbēt. Pirmais pierādījums attaisnot
institūta slavu ir "Rimini Protokoll" (režisoru apvienība - Helgard
Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel). Kā dzirdēts, mākslinieki nostājās
pret apnicīgajiem trafaretiem un tradīcijām Gīsenē un sāka radīt paši
savu dokumentālo/reality trend un ar institūta darbību nesaistīto teātra
formu. Kā redzams, trio veiksmīgi attīstās jau vairāk nekā desmit
gadus, aktivitāšu skaitu tuvinot simtam.
Ir pāris ideju, kas iet cauri, šķiet, gandrīz visiem pazīstamākajiem
vai redzētākajiem māksliniekiem, nākušiem no Gīsenes. Iespējams, pie
vainas ir augstskolas nerakstītais zelta mērķis - "dažādu jaunu skatuves
formu meklējumi". Tomēr, jau sākot no populārā Renē Poleša (René
Pollesch) laikiem, formu meklēšana tomēr tikusi ierobežota ar pārkošu
kiču, minimālismu, krāsainiem tērpiem, runas apspiešanu vai
tīksmināšanos par sevi. Tas pats ar vēl kādu spilgtu piemēru no Gīsenes
teātra institūta absolventiem "She She Pop". Līdzības pāris galvenajos
virzienos saskatāmas.
Futbols vai streiks?
Pirmkārt, abas mini mono izrādes, kuras Gīsene piedāvā Ģertrūdes
ielas teātrī, nemaz nav nosaucamas pēc izrādēm. Tās ir aptuveni
pusstundu garas etīdes, kas vairāk atgādina semestra diplomdarba
aizstāvēšanu. It sevišķi tad, kad abi aktieri, secīgo ķermeņa kustību
attēlotājs Sebastians Šulcs un dejojošais klauns Enads Maroufs jeb
"Pennywise", uznāk uz skatuves un piesaka sevi vienā teikumā, skatītājam
liekot noprast vien to, ka neko šeit nevarēšot pārprast. Rodas sajūta,
ka institūts izvēlējies abus jaunos puišus par labākajiem kursā, tāpēc
lai jau brauc un rāda.
Otrkārt, Sebastiana Šulca "Sequence of movement" mazkustības, klusuma
un ķermeņa noslogošanas dēļ manāmi atgādina iepriekšējā gada viesizrādi
"Aļaska", kur līdzīgi kā Šulcs, četri cilvēki nodarbojās ar
mikrokustībām. Tikai šoreiz tām ir noteikts mērķis – parādīt kādu īpaši
atlasītu mirkli varoņa dzīvē, beigās diezgan acīmredzami norādot arī uz
viņa nāvi.
Tomēr Maroufa klasiskajā, šķiet, jau pārdegušajā idejā (Šulca
izpildījumā) vienmēr atrodams pozitīvais, aizraujošais aspekts. Izrādes
vērotājam dažādos tās posmos tiek dota iespēja iztēloties pašam – kurš
no gandrīz septiņiem miljardiem ir viņiem priekšā. Palēlinātās kustības,
no otras puses, liekas filozofiski simboliskas – cilvēka attīstība mūža
gājumā. Visi viņa, piemēram, astoņdesmit gadi, sākot no mazuļa
gulēšanas uz vēdera, piecelšanās stāvus, vilšanās dzīvē un, protams,
aiziešanas. Vai arī likteņa, visuma uzbūves gredzenveida kompozīcija.
Tomēr šī versija aiziet bojā, kad Šulcs etīdi beidz citā pozīcijā.
Tikpat labi tā varētu būt alegorija par laiku. Tā neizbēgamību, tomēr
absurdi reālo, pat taustāmo relativitāti.
"Sequence of Movement" atgādina vienu improvizācijas teātra tehniku.
Kurā aktieris un tad aktieru grupa nospēlē etīdi, bet nākošo veic, ņemot
par pamatu iepriekšējo, tomēr mainot lietu svarīgumu, izceļot
nepamanīto, nepateikto, sākot ko citu no jauna. Tādējādi, pēc pāris
etīdēm, radies milzīgs stāsts ar ārkārtīgi daudzām detaļām, sīkumiem,
kuras citādi nebūtu pamanītas. Jāsaka godīgi – Šulca 15 minūtēs
neparādās pietiekoši daudz zīmju, lai pārliecinātu skatītāju, ka viņš ir
parādījis ko neredzamu, slēptu, ikdienišķi mazsvarīgu mums, nozīmīgu
viņam. It sevišķi tad, kad tām vajadzētu izcelties zoom-in tehnikā.
Mirklī, kad aktieris ir piecēlies, sāk izkristalizēties divas
interesantas versijas par varoņa personību. Vai nu viņš ir pakritis
futbola vārtu sargs, kuram tomēr nesanāk noturēt tos tukšus, tomēr nez
vai viņu pieļautās kļūdas dēļ nošautu. Tā, kā tas notiek ar Šulca tēlu.
Cits izskaidrojums (visticamākais) ir protestētājs – cilvēks, kurš
piedalās demonstrācijā, ir daļa no šobrīd pasaulē notiekošās
revolūcijas, bet viņa cīņa par mieru izrādās letāla ne tikai pašam, bet
arī etīdei. Tomēr diezgan paredzams nobeigums, kas pilnīgi pretējs kā
igauņu horeogrāfa Marka Kangro stundu garā, līdzi jūtamā cīņa par vienu
patiesu smaidu. (Izrāde "Can't get no/satisfaction"; Homo Novus 2009)
Horeogrāfe Ivonna Rainere (Yvonne Rainer) citēta preses skrejlapā, ka
"Viņa dejojot neatļāvās runāt par sociāliem jautājumiem daudz vairāk,
jo saprata, ka nevarētu tiem pievērsties ar minimālisma starpniecību.".
Turpretī šo kļūdu pieļāva "Sequence of movement" veidotāji, mēģinot
atvērt kādu sociāli sāpīgu problēmu, iespējams, jau pieminēto arābu
pasaules haosa iespaidā, izlīdzoties ar skatuves askētismu. Tomēr bieži
vien ar minimālismu ir par maz, lai liktu skatītājam aizdomāties. Arī
šoreiz.
Kautrīgais perverts
Pēc "Sequence of Movement" uz deju grīdas tiek izbērti baloni.
Iespējams, ka simts, dažādu krāsu, kuri, izlādes rezultātā, reizi pa
reizei pārsprāgst. Tie domāti klaunādes pastiprināšanai un vieglam cirka
žestam, norādot uz pirmo, kas ienāk prātā, dodoties uz šo priekšnesumu.
Jo ziloni aktieri noorganizējuši nav, nav arī lāča uz velosipēda, ne
arī zobenrijēja, tas būtu nedaudz par dārgu. Otras etīdes galvenais
varonis ir tikai Maroufs (idejiski viņu atbalsta Šulcs) jeb, kā viņš
dēvē savu klaunisko "alter ego", Pennywise dejojošais klauns.
Maroufs paveicis mājasdarbu, sagatavojot sākuma frāzi latviešu
valodā, kura skan apmēram: "Sveiki, es esmu dejojošais klauns Pennywise,
un es dejošu dažādas dejas, lai jūs izklaidētu". Tomēr tikpat neveikli
kā paklūpot aiz prožektora statīva, dzeltenajā blūzē un melnajās biksēs
tērptais izkrāsotais klauniņš aprobežojas ar diviem žanriem. Pavedinošo,
provokatīvo pop/r'n'b/rap/hip hop jeb "kalbasņiku" un baletam piemērotu
mūziku. Atkrīt cilvēku uzjautrināšana, piemēram, pie nodrāztajiem "Bon
Jovi" vai "Chubby Checker". Tomēr ir tikpat atspēlētais Toms Veits (Tom
Waits) ar "Waltzing Matilda", kas arī tiek adaptēts pie baleta. Šādu
žanru sapludināšana, pilnīgi noteikti, izvēlēta socioloģiska rakstura
dēļ. To attēlošana un banalizēšana ir kā ironija par paradoksālo,
stereotipisko vidi, kurā dzīvojam. Kad mums pietiek tikai ar iešūpotām
krūtīm, vīrieša labumu glāstīšanu vai dažādos gadījumos atkārtotām,
klišejiskām kustībām.
Maroufs ir talantīgs dejotājs, to var redzēt. Viņam palīdzējusi
dramaturģe Verēna Billingere (Verena Billinger); tā nu visi trīs, galvas
kopā salikuši, izspiež no katras dziesmas graciozas kustības, kuras
inscenē visu dzirdamo mākslinieku fanu pievilināšanas un pavedināšanas
paņēmienus. Videoklipus, raksturojošās kustības, Maikla Džeksona
"Moonwalk" un Britnijas Spīrsas "Gimme" atšauto dibenu.
Tomēr nav nekas no klaunu "iejaukšanās izrādes procesā, triku
izpildīšanas un atšķirīgas laika uztveres". Nemaz. Otrajā etīdes daļā,
nedefinējot kāpēc, Maroufs uzvelk lielu neglītu klauna masku, piepildītu
ar ūdeni. (pirms tam atbrīvojoties gandrīz no visām pārējām drēbēm;
varbūt tā ir sava veida galējā monstrozā transformācija kā vampīru
filmās). Bet viss notiek pavisam vienkārši – padzeršos, pieliešu gumijas
masku un uzbāzīšu. Pēc tam ieslēdzas vienīgā, klaunam piederīgā
atrakcija – čurājošā ūdens strūklaka, kura izšaujas no zaļas plastmasas
puķītes, pieturētas pie intīmās vietas. Pēcāk klauns izmēģina arī ūdens
pūšanu caur maskas aci, pirms tam diezgan demonstratīvi iedzerot no
pudeles. Tieši šajā mirklī nostiprinās pārliecība par "Giessen Goes
Riga" etīžu kopējo raksturojumu – idejas ir, nav kopēja plāna.
Trešā daļa pienāk tad, kad, kā pūcei galva, Maroufa maska atrodas
otrādi, radot apgrieztā ķermeņa efektu kā Merilas Strīpas atveidotajai
Madelainai Eštonei no "Nāve viņai piestāv". (Death Becomes Her; 1992).
Šo varētu uzskatīt par interesantāko, pat intriģējošāko daļu visā
"Giessen Goes Riga", jo, izmantojot jauno ķermeņa deformāciju un savu
lokanību, klauns liek ticēt, ka viņa priekša ir viņa pakaļa un viņa
pakaļa ir viņa priekša. Pievilcīgi un ķecerīgi. Tomēr nav skaidri
saprotams, vai Maroufs to gribējis tieši tā un vai tas būtu viss, tomēr
vizuāli kompromitējoši un piesaistoši.
Nepietiekoši nobriedis un izturēts, nekonkrēts un ne pārāk aizraujošs
izrādījies šī gada "Giessen Goes Riga". Pie vainas nav ne Ģertrūdes
ielas teātris, ne, pilnīgi noteikti, paši aktierspēles studenti.
Atrisinājums varētu būt meklējams nedaudz dziļāk. Ja vairāki triki,
moduļi vai efekti parādās ne pirmajā darbā, tas varētu nozīmēt tikai un
vienīgi uz problēmām iesīkstējušā pedagoģiskajā sastāvā, kurš māca to
pašu teoriju un pieprasa nemainīgu atrādīšanu. Iespējams, tāpēc pēdējā
laika spēcīgākās, augstāk pieminētās, apvienības/personības aktivizējās
pirms vairāk kā desmit gadiem. Tomēr vienmēr ir nopietns pamats cerēt uz
pozitīvām pārmaiņām 2012. gada "Giessen Goes Riga".
Publicitātes foto
Nav komentāru:
Ierakstīt komentāru